ИСТОРИЈАТ

За почетоци на театарскиот живот на Штип ќе ги земеме дваестите години на 20 век во кои музичките и театарските ентузијасти од градот одлучиле својот културен идентитет да го конструираат и преку сценската практика.

На 31 декември 1923 година во белградското списание Комедија излегла статија наменета за Театарот во Штип. Тоа била првата новинарска објава за Штипскиот театар. Театарот имал дејност и таа била доволен предизвик еден од новинарите на списанието да се зафати со нејзино образложување. Инаку списанието, чија содржина е сочинета од прилози за театарското живеење во тогашна Југославија, било со седиште во Белград и се печатело сè до 1926 година.
Некогашниот актер и член на трупата, Тодор Маневиќ, во ревијата Екран број 152 од 1973 година, објавува фрагменти од напишаното во списанието: „Театарот го основа самиот народ, сè што треба да се гради на културен план доаѓа од неговата иницијатива. Театарот во Штип со репертоарот, кој мора да се пофали, е дело на самите штипјани. Еден единствен човек, г. Будимировиќ, им помага да ја реализираат својата желба спонтано никната во нив. А успехот е вонреден! Тој го одушеви Штип! Девојки и момчиња од тамошните најдобри семејства се пријавуваат и земаат учество во работата на театарот.“(Маневиќ,1973,18)

Душан Будимировиќ доаѓа во Штип во 1923 година. Во писмото упатено до Театарот во Штип, Будимировиќ пишува: „Беше тоа на крајот од февруари 1923 година кога пајтонот шибан од ветрот преку Овче Поле стаса во Штип со премрзнатите патници и застана пред „Гранд“ хотелот на чии ѕидови беа излепени рачно напишани плакати со објава за гимназиска забава што се одржувала дента. На програмата беше објавено и изведувањето на Гогољевата „Женидба“ во режија на Методија Поповиќ, тогашен матурант. Како нов наставник, а стар театарски работник, бргу склопив познанство со колегите наставници и со младинците. Присуствував на претставата и бев пријатно изненаден од солидната игра на аматерите. Ја искористив приликата и поведов разговор за основање на театар за млади и овој разговор не остана без резултат. За кратко време, веќе во април 1923 година, ја игравме Молиеровата комедија „Граѓанинот племич“ на две сцени во стилот на Луј XVI. На едната се наоѓаше Луј XVI, а на другата Молиер со актерите.“ (Николовски, Атанас, 1964, 172)

Будимировиќ по професија бил филозоф. Во Штип дошол откако му завршила службата на главен драматург и режисер во театрите во Осиек и Нови Сад. Станал професор во Штипската гимназија, каде предавал српскохрватски јазик и книжевност. Во биографијата на Будимировиќ стои и податокот дека бил ученик на познатиот германски актер и режисер Макс Рајнхарт (1873-1943), кој е познат по работењето во Берлинскиот ,,Нов театар“. Работата во овој театар најмногу ги одразува неговите доминатни тенденции кон модернизацијата на сценскиот израз. Во својата работа Рајнхарт големо внимание посветувал на актерската умешност, културата на сценскиот говор како и на визуелното опремување на претставата. Често пати со претставите ја напуштал театарската сцена за да излезе на циркуските арени, на градските плоштади и на минијатурните интимни сцени. Како негов ученик во Берлин, Душан Будимировиќ ги презема неговите идеи на доближување на театарската уметност до широките народни маси.

Иако бил професор по српскохрватски јазик и книжевност во Штипската гимназија, интересот на Будимировиќ бил насочен кон аматерската група во која членувале учениците од гимназиската дружина „Напредок“. Откако подготвил неколку претстави меѓу кои и ,,Скржавецот“ од Молиер, во весникот „Време“ од 1.05.1923 година, напишал: „Фактот што сите наши јужни градови копнеат за вакви и слични културни институции, треба да ги потикне нашите надежи и на овој начин да се обидат за подигање на културното ниво на овие наши така заостанати краеви.“ (Будимировиќ, 1923, 23)

Сајмон Манди во книгата за културната политика пишува: „Културата не може да направи сè што би сакале владите (и ретко со брзина што тие ја очекуваат), но без културните алатки, задачите за подобрување на животот би биле крајно тешки.“ (Манди, 2000, 12) Како претставник на српската власт во запоседнатата Македонија, Будимировиќ ја спроведувал културната политика на асимилација на македонското население. Сосем свесни за она што го тврди Манди и припишувајќи и на културата улога на покренувач на очекувањата на граѓаните, односно на создавач на услови во кои сликата на заостанатост и културен пустош може да се замени со она што е артикулиран интерес и потенцијален просперитет, српската власт ја спроведува својата асимилаторска политика. Оттука е сосем логична одлуката на великиот жупан (актот бр.8423 од 16.08.1923 година, Архивска граѓа на МАНУ, писмо бр. 49 од 24.10.1923) да ја поддржи и одобри идејата на Будимировиќ за основање на Штипско театарско друштво.

Кралска власт, свесна за задачата што си ја преземала во окупираните територии, го одобрила основањето на Повластениот театар во Штип. Манипулирајќи со тезата дека културата е гориво за иднината и дека општествата што не ја третираат сериозни ќе бидат во стагнација, српската власт во основањето на овој театар гледа погодна можност за остварување на своите асимилаторски цели.

Од друга страна, Будимировиќ, како и неговиот учител Рајнхарт, знаел дека актерската умешност и оформениот сценски говор можат да бидат резултат само на осмислена актерска едукација. Првите претстави на Штипскиот театар биле подготвувани од ученици на штипската гимназија. Понатаму, како изготвувачи и пренесувачи на сценските знаци, се потпишувале граѓани од Штип од скоро сите пофесии: занаетчии, офицери и др. Имало и забележителен број на студенти. Будимировиќ знаел дека за коректно завршената актерската задача актерите треба да бидат образувани. Затоа основал театарска школа, каде наставната програма била составена само од стручни предмети. Целата била, преку едукацијата на постоечките актери и оние кои имале афинитети за актерската игра, да ја едуцира аматерската трупа и со тоа да помогне во разрешување на многуте непознаници што во текот на работата се јавувале во поглед на сценските креации.

Процесот на едукацијата се одвивал сообразно поимањето на Будимировиќ за актерската уметност. Тој, како и неговиот учител Рајнхарт, во оформувањето на претставите се служел со натуралистички и симболични ефекти. Знаел дека сценскиот говор треба да се „култивира“, односно, актерите да станат свесни за улогата во сценското дело. Неговата интенција била актерите да бидат свесни и да знаат, на пример, кога плачат зошто плачат, односно, кога се смеат зошто се смеат. Се трудел да ги научи како максимално да го користат својот креативен потенцијал.

Со отворањето на школата за актери може да се каже дека аматерската трупа се преобразила во актерски ансамбл со едуцирани актери. Во некои претстави учествувале и актери од тогашните театарски центри: Скопје, Белград и други места. Еден од нив бил и актерот Душан Цветковиќ. Еве како е опишано неговото доаѓање за управител во Штипскиот повластен театар во еден од тогашните пишани гласила: „Овој човек ги напушти своите одлични аранжмани и дојде во овој „страшен“ Штип со многу добри желби од ништо да направи нешто.“ (Стефановски, 1990, 333). Некаде во почетокот на 1926 година во работата на Штипскиот повластен театар се вклучува и Светолик Никачевиќ, актер од Скопје. Ова вклучување на квалификуван кадар секако дека придонело за квалитетен скок на претставите.

Првите претстави биле подготвувани од аматерска трупа при гимназијата. Потоа, целата театарска активност била под надлежност на привремениот театарски Одбор. Правилата за работа на Одборот биле потврдувани од великиот жупан. Драмската литература, односно драмските дела на почетокот ги сугерирал или ги предлагал епископот Злетовско-струмички Серафим. Министерот за внатрешни работи Жика Лазиќ бил еден од агенсите на театарот. Официјалниот назив на театарот во Штип бил: Штипски повластен театар. И истиот најмногу работел на драмски и музички претстави.

Во книгата „Просветата и културата во Штип и Штипско„ д-р Кирил Цацков ќе напише: „Појавата на театарската активност во Штип меѓу двете светски војни укажува дека не била ни случајна, ни спонтана појава, туку детерминирана од историски и актуелни мигови. Историската компонента се огледа во театарската и драмската традиција на македонскиот народ воопшто, па и во Штип (...) Втората компонента што ја овозможила интензивната театарска активност во градот е од политичка природа. По Првата светска војна Штип се нашол во рамките на Кралството Југославија и тоа на самиот нејзин југоисточен дел, на границата со Бугарија, традиционален и историски непријател на Србија. Исто така, во овој град се чувствувало и имало извесно влијание и бугарската пропагандистичка мисла, што ќе ги присили носителите на кралската власт и тие да изнајдат форми што ќе значат асимилирање на македонскиот народ, вклучувајќи ги тука и Македонците од град Штип. Една таква форма великосрпската буржоазија виде преку театарската активност, бидејќи драмската уметност со своите спечифичности може најнепосредно и најсугестивно, од сите други видови на уметноста, да влијае врз обичниот човек.“ (Цацков, 1995, 94)

Концептот кој се спроведувал во Театарот во Штип за време на српското владеење ја сфаќа улогата на масата во организацијата на општеството и односите на моќ. Тоа подразбира дека на историската сцена стапува „масата“ и дека доколку се сака успешно да се управува со неа, таа мора да се контролира. За разлика од Западна Европа, каде на улогата на масата се гледа како на снижувањето на културата како последица на радикалното престројување на светот во масовното општество, во концептот кој го очитува театарот во Штип, поимот маса се заменува со поимот народ, па наместо „снижување на културата“ се јавува тезата за „некултивиран народ“. Ако за т.н. масовната култура главни карактеристики се: тенденција кон комерцијализација и индустријализација на културата со цел - создавање на профит, на Балканот, културата е поим кој е сосема отсутен во животот на широките народни маси. Народот е заостанат, некултивиран, примитивен. Тој треба да стане сè што не е т.е. треба да се „култивира“ и со тоа да се стекнат услови самиот народ да има подобар живот. Со тоа народот влегува во самото средиште на општествените збиднувања и станува алатка за остварување на империјалната логика. Но, она што е заедничко и на концептот за културата во Западна Европа и на Балканот е тоа што и двата се потпираат, или поточно манипулираат, со романтичарската верба во супериорната моќ на поединецот и вистинската и просветлувачка моќ на уметноста. Под изговор на уметничкиот елитизам во кој се јавува свеста за „светоста“ на уметноста и мисијата која таа треба да ја има (уметноста може да учествува во менувањето на светот и, наспроти „простаклукот“ на народот), таа може да го насочи народот во активности за подобрување на стварноста. 

Очигледно под влијане на идеите од Западна Европа, на Балканот, а со тоа и во Македонија, продира идејата за значењето на културтата. Додека во Западна Европа т.н. десна критика, чии најгласни претставници се Метју Арнолд (книгата Culture and Anarchy - Култура и анархија) и Френк Рејмонд Ливис (Mass Civilisation and Minority Culture - Масовната цивилизација и малцинската култура), ниската култура на неписмените и необразувани потрошувачи на масовната култура го загрозуваат воспоставениот ред на општеството и веќе постигнатите културни дострели, дотогаш во посочените известувања кои се однесуваат на културната состојба во Македонија, културата е средство преку кое ќе се постигне посакуваниот поредок. Влијанието на ваквите идеи може да се идентификува и во работата на Будимировиќ. Тој од една страна се залага за институционален театар кој ќе биде финансиран од централната власт во Белград како можност народот да се култивира, а од друга страна се залага за воведување на систем на образование за театарските работници. Аналогно на сфаќањата на Арнолд и за Будимировиќ може да се извлече заклучокот дека тој на културата гледа како на збир од знаења или како „најдоброто што е смислено и изречено за светот“. Оттука, патот по кој се стекнува културата е образованието (во случајот на Будимировиќ - театарската школа) кое треба да се одвива под надзор на авторитетот (српската држава), која под изговорот дека инвестира во „култивирањето“ на народот, всушност инвестира во сопственото територијално проширување преку културна асимилација.

Ако сакаме да ја сумираме дејноста на Будимировиќ во Македонија би рекле дека тој има двојна улога: од една страна, слично на програмите на Арнолд и Ливис, тој е пионирот во обидот за воведување на своевидна државна културна политика. Таа државна политикасвоја потпора би наоѓала во образованието, со што започнува и историјата на образование во областа на театарската уметност во Штип. 

Оттука и репертоарската политика на Повластениот театар ќе биде во согласност со целите. 

„Репертоарската политика била усогласена со локалните прилики и културното ниво на публиката, способностите на ансамблот и можностите во гардеробата, декорот и реквизитите. Оттаму биле прикажани, пред сè национално-историски пиеси со патриотска содржина, а потоа дела од класиката, романтиката, а и од француската и југословенската комедија. Членовите на ансамблот биле наставници во гимназијата, учители, ученици, студенти и некои луѓе од месното население. Заради преместување на наставниците и друг вид отсуства на актерите, репризите ретко биле прикажувани со луѓето што играле на премиерите. Заради зафатеност со редовната работа преку ден, пиесите се подготвувале, декорот се сликал и улогите се препишувале ноќе. Финансиското наградување било мало. На работата и се приоѓало со голем ентузијазам. Трудот воопшто не се жалел.“ (Стефановски, 1990, 327)

Забележано е дека во „златните години“ на Штипскиот театар од 1923, па до 1927 година се реализирани над сто претстави повеќето со национално- патриотска содржина. Еве некои од нив: „Гроф Мишка“ од А. де Флер, „Лилјак“ од Хафнер и Желе, ,,Скаперникот“, „Вообразениот болен“, „Тартиф“, ,,Граѓанинот племич“ од Молиер, „Хамлет“ од Шекспир, ,,Ревизор“ од Гогољ, Сирано де Бержерак“ од Едмон Ростан, “Лажа и паралажа“, „Кир Јања“, „Покондирана тиква“, Ј.С. Поповиќ, „Народен пратеник“, „Сомнително лице“, „Протекција“, „Свет“ од Нушиќ, „Хасанагиница“, „Хајдук Станко“, „Сеоска лола“, „Дорќолска посла“, „Кралевата есен“ од Станое Главаш, „Македонка“ од Д. Будимировиќ и Славко Нетков, „Два цванцика“ од Милован Глишиќ, „Коштана“ од Б. Станковиќ, „Просидба“ од А.П. Чехов, „Близнаци“ од Плаут, „Граѓанинот Благородник“ од Молиер, „Ѕвонарот на Богородичната црква“ од В. Иго, „Ивкова слава“ и „Зона Замфирова“ од С. Сремац и други.

По извршувањето на атентатот на генералот Ковачевиќ на 5.10.1927 година работата на Театарот била забранета сé до 28.03.1929 година.

Во 1934 година и наредната 1935 година под раководството на композиторот, педагогот и диригентот, рускиот емигрант Сергеј Михајлов, Театарот повторно дејствува во штипската културна јавност. Под раководството на Михајлов, кој по барање на Будимировиќ, поради потребата од музичка едукација на актерите, бил префрлен од Гевгелија во Штип, во Театарот се одиграле 20 претстави.

Во 1936 година Театарот се сели во гимназијата каде учениците биле единствените артисти. Токму таа година е забележана како година во која дефинитивно престанува работата на Штипскиот бенифициран театар.

За улогата на театарот, односно Штипскиот повластен театар во градењето на културната слика во тогашен Штип, во книгата „Астибо-Штип од I-XX век“ професорот Атанас Николовски пишува: „Со извесни нормални засилувања и спласнувања, позориштето ќе ја врши својата благородна мисија и во најтешките години на шестојануарската диктатура, барајќи секогаш начин и изнаоѓајќи сили да истрае во напорот на граѓанството да му подготви активна и културна разонода. Најголем дел од културните манифестации и достигања во овој временски раздел директно или индиректно се поврзани со работата на позориштето.“ (Николовски, 1964, 173) 

Според Сајмон Манди (2000) културата има приоритет за многу современи влади. Некогаш се сметало дека таа во државната хиерархија е веднаш по одбраната. Сфатена како најексплицитна грижа за нацијата таа има обврзувачка улога, односно може да зборува за ентитетот, за животот на еден народ многу подобро од било која политичка програма. Затоа на истата покрај забавувачката вредност и е давана и просветителска, идеолошка, а во времето во кое зборуваме во нашиот текст и денационализаторска.

Штипјани сакале бесплатни престави. Градската управа немала никаков слух за финансиските потреби на Штипскиот повластен театар. Редовните дотации од Министерството за просвета доаѓале на адреса на Театарот сè до 1925 година. Што се однесува до приходите на Штипскиот повластен театар, театарскиот историчар Ристо Стефановски во книгата „Театарот во Македонија“ ќе напише: „Приходите се остварувале од продажбата на билети, дотацијата на државата, помошта на хуманитарните организации и нешто од влоговите на населението, меѓутоа бесплатните претстави биле најмногу посетувани, бидејќи „по менталитет граѓаните не сакаат да плаќаат“. Интересна била инертноста на штипската општина. Таа не издвојувала никакви средства за Театарот. Оттаму, Театарот го мачела перманентна беспарица и долговите што биле направени.“ (Стефановски, 1990, 328)

Населението во тоа време како да било свесно дека потикнувањето и одржувањето на културното живеење било од интерес на власта. Дека владеачката гарнитура, преку промовирањето на локалната култура, ја јакнела националната асимилација. Поради тоа барале повластување: билетите за претставите да бидат бесплатни или со намалени цени. Тоа е едната причина која може да се земе за доминантна во барањето на прерогативот. Другата била хроничната беспарица што ја чуствувало поглемиот број од граѓанството. Третата пак, произлегува од посетата на штипјани на Народниот театар во Софија. Тие го следеле неговиот репертоар без да плаќаат за влезници. Фактот дека тие биле повластени само заради тоа што биле штипјани, односно Македонци, сам по себе говори за асимилаторската политика на соседите кон Македонците и за концептот на театарот како место каде можат да се спроведат политиките на туѓинската власт.

Во весникот „Комедија“ од 7.9.1925 година стои запишано: „Тешкотиите на патот, бидејќи често се движеле со воловски коли или пеш, не можеа да им бидат пречка овие млади интелектуалци кои веќе трета година, со својот оснивач Будимиовиќ, ја шират народната просвета и уметност во најзафрлените места на Македонија.“

Таквата активност навидум имала обединувачка улога во поглед на нивоата на културното делување. Но, крајната цел и била токму преку градењето и обединувањето на нивоата на културниот живот да ја реализира денационализаторската и пропагандистичката програма.

Друг весник пак, величејќи ги заложбите на Душан Цветковиќ како управник, ќе каже дека Штипскиот повластен театар одговара на поставените задачи. Театарот во тоа време имал просветна и национална задача т.е. ширел национална културна пропаганда, а воедно ги средувал приликите. Тогашниот министар за внатрешни работи Жика Лазиќ, во своето писмо до министерот за просвета прецизно ќе ги одреди целите и задачите на Штипскиот повластен театар. Во писмото тогашниот министер за театарската сцена рекол дека може да делува најсилно на разумот и на душата многу повеќе. За него народот бил само проста, необразована, маса која повеќе се подведува на чувствата отколку на разумот.

На власта која имала сериозна задача во денационализаторска и пропагандистичка насока не им требала публиката која би се јавила како организиран актант. Наместо за остроумен избирач и корисник, таа требало да се подготви за слепа идентификација со сценската стварност. Нејзината организирана акција - отпор требало да се загуби во неможноста за двојна референцијализација на знаците.

Во писмото пишувало дека населението се буди од хипнозата во која, во тоа време ги држеле комитите, однсно дека токму театарот со својата активност ќе го сврти месното население и она од околните градови, против ,”бугарштината“.

Штипјани, како и целиот македонски народ, драмската и театарската уметност ја восприемале со емоционално, психолошки ефект. Затоа властите го конципирале театарскиот модел како најдобар во поглед на реализацијата на нивните цели. Таква е ситуацијата и со македонските преродбеници, почнувајќи од Џинот, па се до Чернодрински, Мајски и др. Тие најмногу му се обраќале на својот народ преку драмската и театарската уметност. Но, постои очигледна разлика во ефектите од таквото дејствие. Доколку публиката на која и е наменета театарската претстава или било кој друг културен производ навистина е „културен идиот“ кој безрезервно го прифаќа она што и се сервира, тогаш српската политика би ги реализирала своите идеи. Но, наспроти ваквите тврдења кои добиваат широки размери во една поширока смисла преку „моралната паника“ од негативното влијание на масовната култура, карактеристична за времето на Арнолд и Ливис, публиката знае да го препознае и прочита културниот производ и да го прилагоди на сопствените потреби. Од една страна, публиката во Штип ги прифаќа вредностите на театарот како уметност, него го ползува за задоволување на своите културни и естетски потреби, се вживува во намерата да ги научи вештините на оваа уметност, но го отфрла идеолошкиот елемент кој со театарот треба да им се наметне. Оттука, таа претставува и коректив на активностите што ги презема официјалната власт. Ако театарот на Чернодрински истата таа публика го доживува како театар „од долу“, театар кој ги претставува и застапува интересите на народот, па како резултат на тоа јакне решеноста на македонскиот народ да истрае во борбата за своја национална и социјална слобода, таков ефект од театарската активност во наведениот период во Штип не се забележува. Тој се доживува како театар „од горе“ и токму затоа неговото идеолошко влијание ја нема силината како театарот на Чернодрински.

Како една од алатките кои можат да влијаат на идеолошката насоченост на публиката, логична е и целосната инволвираност на епископот Злетовско-струмички Серафим и на министерот за внатрешни работи Жика Лазиќ како и на великиот жупан Ѓуро Брзаковиќ во усогласувањето на репертоарската политика на локалните прилики. За тоа какви биле локалните прилики зборува трудот на Коле Едровски во книгата Астибо-Штип одI-XX век: „Мизерните услови за живеење, лошото снабдување, скапотијата, безработицата, политичката дискриминација и националната нерамноправност создаваа положба со крајно изострени спротивности во градот.“ (Едровски, 1964, 61)

Државата во такви услови ја користи културата како инструмент во подигањето на сопствената слава. Но, не ретко за тоа го користела театарот како најбрз начин за истакнувањето на загриженоста во поглед на образованието и култивирањето на населението.

Значи тоа биле години на легален и илегален терор после Обзнаната, демонстрации (1926. Тандемот Каламатија-Матковиќ биле причина за демонстрации поради нивниот суров терор), парламентарни избори (1927), атентатот на генерал Ковачевиќ и др. Тоа доволно зборува дека репертоарот бил граден од претстави, од тогашните домашни автори, со нагласена национална содржина. Дури и влошениот однос на великиот жупан со Душан Будимировиќ произлегува од забележаната остапка на професорот од така профилираниот репертоар.

Никој никаде не напишал дека публиката во театарот, љубителите на сценските игри, не се истите оние граѓани кои на митинзите против суровиот терор на преставниците на тогашната власт извикувале: „Сакаме работа, сакаме леб!“ За тоа време историчарите ќе кажат: „Штип по војната и подоцна се наоѓал на работ на крајна беда. Ако едно семејство успееше да си го обезбеди лебот за цела година се сметаше за добро имотно (...) Во целиот тој период помеѓу двете светки војни во Штип не беше создадено ниту едно индустриско претпријатие, ако се исклучи мелницата „Брегалница“ изградена во 1930 година. Постоеја само ситни занаетчиски работилници со 1-2 или максимум 12 работници. Деградацијата на занаетчиското производство не ја вршеше домашната индустрија, туку оние од северниот дел на земјата. Вкупниот број на трговски претпријатија во 1929 година изнесуваше 261.

Осиромашеното, обесправеното население кое живеело во неизвесност зашто можело во секој миг од денот и ноќта да биде убиено, напаствувано, без да знае зошто, имало потреба од регистрирање на културни вредности. Во 1925 година, третата сезона на Штипскиот повластен театар е одиграна стотата претстава. До неговото дефинитивно затворање 1936 година се одиграле уште осумдесетина. И покрај тоа што во весникот „Македонија“ бр. 136 од 25.03.1927 година под насловот „Пропаста на српскиот театар во Штип“ стои запишано дека македонскиот народ не е заинтересиран за српското просветување преку театарот, сепак театарот во тоа време имал своја публика која во комуникацијата со актерите и сценските простори ползувала културна практика која пак ја изедначувала со публиката во големите театарски центри.

„Културите што се репресирани од некој империјален систем стануваат јадро на националноста. Таа свест за национална припадност за возврат станува доминантна филозофија на оние што се борат за глас.“ (Мунди, 2000, 66) Тогашниот министар на внатрешните работи Жика Лазиќ не бил во право кога во писмото до Министерство на просветата истакнал дека театарот повеќе делува на чувствата отколку на разумот. Токму разумот го терало сиромашното, обесправеното, исплашеното население да го наоѓа своето безбедно, сигурно место, во театарот. Затскривајќи се зад театарскиот гест и речта, тоа се затскривал од страшното место на стварното живеење, од бедата што најчесто ги истапува чувствата.

Ова е уште една потреба за потсетување на социјалната дефиниција на културата. Во неа Рејмонд Вилијамс јасно говори дека културата треба да ја дефинираме, сфаќаме, како начин на севкупниот живот. 

Областен театар Штип

Веќе констатиравме дека годината 1936 го означува згаснувањето на Штипскиот повластен театар. Континуитетот во театарот се остварува на 8.11.1944 година на денот на ослободувањето на градот, кога започнува новата ера на организираното театарско живеење во Штип. Иако станува збор за театарска активност со различни ефекти, сепак, станува збор за слични концепти кои произведуваат слична културна практика и слично театарско бранување. 

Драмската секција на XIX бригада на 8.11.1944 година во новиот животен амбиент набиен со свеж воздух како последица од победата над фашизмот пласира театарска изјава, за тоа време, со многу индикативен наслов „Хитлер во агонија“. Претставата е прикажана во природен амбиент каков што обезбедувале улиците на тогашниот Штип: тесни, непоплочени или калдрамисани - слика за долгогодишните османски комунални решенија во поглед на инфраструктурата.
За само една година штипјани се нашле пред нова претстава. На „Хитлер во агонија“ драмската секција формирана при Народниот фронт и одговара со комедијата „Д-р“ на Б. Нушиќ. За оваа претстава членовите на секцијата ја користеле салата во Хотелот „Македонија“, а потоа и салата во Хотелот „Нов Белград“.

Новото време, слободата, како да ја зголемувала потребата од театарски живот во градот. Театарот, никнат во и низ самата револуција, народот го чувствува како свој, како доследен наследник на театарот на Чернодрински. Во сценските проекции актерите, но и публиката, како да наоѓале најпогодно место за изразување на задоволството од промените, од тоа што им е дадена можноста национално да се осмислат и изразат.

Социјалистичката власт, преку културната политика спроведена преку театарскиот репертоар, сакала да ја популаризра идејата за општеството што се базирало на еднаквост и рамноправност. Наспроти сите стресови што населението ги преживеало во блиската историја, театарската активност ги зацврстувала општествено посакуваните вредности.

Тогашниот Совет на синдикатот, претполагајќи ја моќта која ја има театарот во пласирањето и прифаќањето на посакуваните идеи, не останал без слух за потребите од театарски претстави. За тоа формирал драмска секција која доста сериозно одговорила на зададената задача.

Во трудот на Атанас Николов „За културните институции и нивната дејност во Штип“ објавен во книгата Астибо-Штип од I – XX век,по повод работата на синдикалната драмска секција запишал: „Главно секцијата се ориентираше на едночинки и со успех ги прикажуваше пред граѓаните („Аналфабет“, „Нема веќе кој да доѓа“, „Лебот е поскап од виното“, „Зелената гранка“ и др.). Репертоарот се формираше врз моменталните потреби и ситуации настанати непосрдно по ослободувањето. Оваа секција даваше претстави и по селата. Со текот на времето оваа драмска секција се здоби со реноме и верба во сопствените сили и почна да подготвува пиеси од потежок жанр.“ (Николов, 1964, 178)

Областен народен театар - Штип

По две години активна работа на секцијата со одлука на Општинското собрание, истата прераснува во полупрофесионален театар. За вработените во него била предвидена плата. На служба во театарот стапиле управител и 6 актери.

Во 1949 година народната власт во Македонија формира три областни администртивни центри. Покрај Скопје и Битола, Штип исто така се трансформирал во областен центар. Ваквото општествено структуирање се одразувало и на работата на институциите на системот. Не бил заобиколен ниту театарот како институција од областа на културата. Така во годината на формирањето на областните центри, градските театри во Битола и Штип прераснуваат во областни.

Културата отсекогаш се применувала и како инструмент за рефлектирање и усвојување на посакуваните вредности кои, секако, ги диктира власта. Во согласност со социјалистичката идеологија, која власта ја поима како народна, се дефинира и соодветен модел на управување. Имено, донесувањето на одлуки е од страна на управата што е најблиску до местото на испораката на културниот чин - за градските институции да се грижат градските власти, за регионалните, регионалните итн. Таквите одлуки, раководени од политички и идеолошки цели, не секогаш давале посакувани ефекти. Еве што за таквата трансформација пишува театарскиот критичар и театролог Иван Ивановски во својата книгаПоловина век театар во Македонија: „Не може во никој случај да се заобиколи фактот дека брзото ширење на мрежата на професионални театарски куќи без некои претходно посериозни подготовки и најелементарни услови за работа, уште на самиот почеток на нивното основање, се покажа како преголем товар за општините основачи пред сé во однос на издржувањето т.е. финансирањето на театрите. Од друга страна, многубројните проблеми предизвикани од недостиг на стручен кадар, простор, мошне дискутабилен репертоар и сл. го продуцираа недозволеното ниско естетско ниво на изведбите.“ (Ивановски, 2004, 236)

Поранешниот артист на Народниот театар од Штип Алеко Протогеров, во својата книга Народентеатар Штип1949-1994, по повод трансформацијата на Градскиот театар во Областен, ќе напише: „На Битолскиот театар му беше полесно да се трансформира, бидејќи тој организационо и административно постоеше како Градски театар, но за Штипскиот тоа беше малку посложена процедура, бидејќи во тоа време во Градскиот театар имаше вработено само двајца-тројца актери, а немаше ниту зграда каде требаше да се прикажуваат претставите. Дотогаш претставите се подготвуваа и се прикажуваа во зградата чиј сопственик беше Друштвото „Партизан“. Во театарот немаше образован актер, а да не зборуваме за режисери, сценографи, костимографи и сл.“ (Протогеров, 1996,9)

На 10.10.1949 година во фискултурната сала, односно меѓу реквизитите за физичка култура, актерите на Областниот театар ја изведоа претставата „Кир Јања“ од Ј.С. Поповиќ во режија на Борис Стојчев. Со премиерната изведба на претставата „Кир Јања“ започнува работата на Штипскиот областен театар.
Актерот Алеко Протогеров сеќавајќи се на овој настан во својата книга Народен театар Штип од 1949 до 1994 година ќе напише: „Актерите смогнаа доволно сила и фантазија претставата да биде занимлива за гледачите. Анегдотата од цицијаштвото се зајакнуваше во сликите создадени со низа инвентивни детали и психолошки реакции... Во претставата имаше убавина на живиот реализам, но истовремено и желба таа да се прифати како современа комедија.“ (Протогеров, 1996, 10)

Интересен е податокот кој зборува дека и Охридскиот тeатар во истата таа година, само неколку месеца порано, поточно во април, ја промовирал својата работа со претставата „Кир Јања“ од Ј.С. Поповиќ во постановка на Ѓорче Бочев. Во подготовката на оваа претстава учествувал, по покана на театaрот и познатиот режисер на Драмата на МНТ – Димитар Ќостаров. На ист начиn т.е. со истата претстава, организираното театарско живеење го започнува и театарот во Прилеп.

Ова совпаѓање во изборот на претставата со која требало да се означи театарската пловидба по разбранетите води на културното живеење зборува дека во почетните години на организираното театарско живеење, по ослободувањето, реперторот се градел од претстави кои можеле брзо да комуницираат со публиката, односно претстави кои можеле да се подготват во скудни сценски услови и со актерски ансамбл чии можности и стручност не се на задоволително ниво, но и претстави кои освен забавниот карактер, требало критички да се осврнат на минатото. Затоа, актерите и вработените во театарот најмалку имале можност да влијаат на градењето на репертоарот и на спроведувањето на културната политика во него. 

Ако концептот за уметноста, а следствено и за театарот во Западна Европа во посочениот период кај лево ориентираните мислители, ја поддржувал идејата за субверзивната моќ на авангардата која со разорување на хармонијата го негира отуѓениот свет (Адорно), во социјалистичките земји се пропагира сфаќањето за уметноста како декадентна доколку таа е затворена и собрана во својата чиста естетика. Согласно на новата социјалистичка идеологија се инаугурира идејата за воспитната и образовната функција на уметноста/театарот. Резултатот на кој се сведува авангардната уметност е дека таа и покрај настојувањата да изврши упад во самото општество, реалноста да се вовлече во самиот уметнички креативен акт, а во името на ново, слободно општество, не успеала, зошто останала оддалечена од народните маси, ја потсилила идејата дека вистински одговор за уметноста во социјалистички услови е естетиката на социјалистичкиот реализам т.е. миметичката уметност која со векови одлично комуницирала со публиката. Оттука произлегува и политиката со која се составува репертоарот на театарот: претежно класични дела кои упатуваат на класично воспоставените вредности на личноста и комедијата, која како форма, најлесно комуницира со широките слоеви. Како и во Штипскиот повластен театар, така во периодот на Обласниот театар, просветителската идејата за национално обединување во рамките на една држава, дава силен импулс. Но, додека во првиот период акцентот е ставен на финансирањето како можност за спроведување на асимилаторската политика, во овој период преовладува оптимизмот на изградбата како последица на стекнатата слобода со Револуција.

Иако тогашните општествено-политички структури знаеле дека театарот е уметност која е најблиска до народот, односно дека театарската уметноста која се презентира во театарот кај публиката може да поттикне радост, оптимизам и духовна свежина која била неопходно потребна за изградбата на новото, социјалистичко општетсво, сепак 1950-те години можеме да ги окарактеризираме како години во кои во театарџиите најмногу ги измачуваше Хамлетовата дилема: ,,Да бидеш или да не бидеш, прашањето е сега!“

Во 1950-те години, поточно, на самиот почетокот, во Македонија се формирале според едни извори 13 театарски професионални институции (Ивановски, 2004) според други 11 (Стефановски, 1998). Бројот на професионалните театри кој бил поголем отколку бројот на театрите во некој од федералните единки во тогашна Југославија (не бил во сооднос со бројот на жителите на Републиката), ги приморало општествено политичките структури да размислуваат за оправданоста на толкавиот број на театри, особено на оние кои делувале во внатрешноста на Републиката.

Говорејќи за културната политика во однос на театрите, некои сметале дека без театарот се губи целта на културната политика, која требала да му се овозможи на народот, на секој поединец, да се користи со културното наследство, но и да го конструира современото во согласност со посакуваната, социјалистичка идеологија. Оттука тие ја форсирале идејата за постоењето на театрите секаде онаму каде за тоа ќе се создадат минимални услови. Други пак, сметале дека постоењето на театрите во средини каде нема услови за тоа може да и наштети на народната уметност.

На формираните театри во тоа време најчесто им се приоѓало од кадровски, материјален и просторен аспект. Резултатите од анализите не биле задоволувачки. Актерите т.е. непосредните чинители на сценското дело, режисерите, сценографите, костимографите, биле без соодветно образование, односно без било какво образование. Зградите нуделе скудни услови за реализација на сценско дело, а наградувањето на театарските работници било слабо. Сето тоа било причина да се побара реформа на театрите, а некои да бидат и укинати. Имало многу од тогашните надлежни органи за организирање и развојот на театарската уметност кои тенденциозно тврделе дека театрите во внатрешноста, со каптажата на творечките потенцијали во себе, не биле вистинската форма преку која народната уметност ќе се реализира на највистинит начин. За репертоарската политика велеле дека е стихијна, а не стратешки осмислена. Донекаде се согласувале со квантитетот, бројот на реализираните сценски дела, но не и со квалитетот.

Во средината на 1950-те се формира анкетна комисија која имала една единствена задача: да ја испита положбата на професионалните театри. Слабостите биле констатирани и тоа најмногу во градењето на матријално предметните композиции - сценското дело и репертоарот. За репертоарот ќе заклучат дека се градел стихијно и дека не бил сообразен на творечките капацитети на актерскиот ансамбл.

Здружението на драмските уметници, исто така формирано во тоа време, констатирало дека не е оправдано постоењето на театрите во внатрешноста ниту, пак, било потребно. Според тоа, Здружението лиферувало став во кој се препознава потребата од престанување на дејноста на театрите надвор од центарот. Како аргументи за таквиот погубувачки став за театрите во внатрешноста ги приложувале фактите:

во театрите повеќето вработени се од улиците, без средно образование и на вработените им недостасува љубов за театарската уметност т.е. во театарот дошле само да си најдат добра работа

Во 1950 години Министерството за просвета, во координација со анкетната комисија, ставија катинар на: гевгелискиот, охридскиот, кумановскиот, тетовскиот, кочанскиот и титовелешкиот театар.

Народен театар Штип од 1950 – 2004

Пред да го наведиме датумот и годината кога Штипскиот театар од областен преминува во народен, пожелно е да посветиме неколку редови на идејниот творец на народната култура Ромен Ролан.
Професорот Ѓорѓи Шоптрајанов во монографијата за Човекот, борец и творец ќе напише: „Ромен Ролан е книжевник, универзално образован творец со широки многувидни познавања, култивиран фин дух. Извонреден мајстор на зборот, со изразит стил на редок интелектуалец, со нежна сензибилна душа. Има особен усет и сочувствува со народот (Шоптрајанов, 1987, 260)

Ромен Ролан (1866-1944)

Ромен Ролан, приврзаник на социјализмот како идеолошка ориентација, ги избира оние духовните и општествените вредности и сили со кои смета дека може да го промени ликот на светот во подобар и поправичен. Тој смета дека за тоа може да придонесе уметноста која е блиска до народот и создава за народот. Во книгата за неговиот живот и дело професорот Шоптрајанов ќе изјави дека за Ромен Ролан уметноста за народот е важна творечка преокупација, всушност дека барал од творците, интелектуалците во поширока смисла, да му служат на народот.

Во 1944/45 година во Гренобал Здржението „Народна култура“ во својот манифест нагласува дека ќе се бори против одвојувањето на културата од народот. Жан Вилар, Жан Луј Баро и неговите истомисленици од Здружението ,,Работа и култура“ бараат културата да има широк дијалог со народот. Со Универзалната декларација за правата на човекот во 1948 година преку членот 27, се гарантираат правата на сите луѓе за учествувањето во културното живеење и во уживањето на плодовите од уметноста.

Ромен Ролан е со ставот дека народот е „семоќна неопходност“ која управува со светот. Таквата сила е творец и на уметноста, па логично би било нејзината рожба да биде свртена кон неа (уметноста свртена кон народот, тој пак кон уметноста).

Професор Шоптрајанов во веќе наведената монографија „Ромен Ролан“ пишува: „На тој процес Ролан му дава дури возвишена задача: обединување на сите класи на нацијата кои се разединети поради извесни условности и создаваат само лаги.“ (Шоптрајанов, 1986, 58) Ромен Ролан вистинската народна форма на уметноста ја наоѓа во театарот: „Театарот, кој едноставно е наменет за човекот во општеството - за човекот кој истовремено е индивидуа и општа човечност.,, (Ролан, 140) За него вистината е света работа затоа таа треба да се служи со јазикот кој ќе биде разбирлив за сите, а според него, само театарот може да се служи со толку разбирлив јазик. Театарот тоа го постигнува преку единството на драмските содржини, актерската игра и режијата.

Рашко В. Јовановиќ, пишувајќи за Ромен Ролан во книгата Позориште и драмаќе напише: „Народната театарска уметност треба да предизвикува радост и оптимизам, да биде извор на творечката сила и на духовната свежина, да служи на просветувањето на народот и да биде неговиот дух. (Јовановиќ, 1984, 291) Според Ролан, само народниот театар може да и се обрати на целата нација. Во книгата “Спомени“ тој ќе изјави дека театарот е избрано место каде се изнесува животниот сон на другите, непосредо со телото и духот.

Тој во образложувањето на местото и улогата на народниот театар во општествените прилики ќе каже дека токму во него народот од сцената ќе се соедини со публиката, со народот од партерот, од театарската сала. Ако театарската уметност ја сфаќаме како збир на реалитети, а публиката е реалитет во процесот на создавањето, тогаш интеграцијата, односно спојувањето на едните со другите е квинтесенцијата на театарската уметност.

Дали оние задолжени за спроведувањето на културната политика на тогашната Југославенска федерација тргнала од Манифестот на здружението или од она што уште во 1903 година на светската културна јавност и го приложил Ромен Ролан воопшто не е важно за крајното решение. А крајното решение е дејноста на театрите и нивната идејна поставеност да биде во духот на прогресивните сили на Европа кои сметаат дека ползата од културата како едукативен и револуционерен фактор треба да се валоризира во издигањето на работните луѓе, на класата на пролетеријатот.

Народен театар Штип - формирање

Од 1.01.1951 година Театарот во Штип почнува да се финансира од Министерството за финансии на Народна Република Македонија. Се јавува како вистинска форма на народната уметност. Од Областен штипскиот театар во 1950-те години прераснува во Народен. Со тоа се создава можноста да се прибегне кон народниот драмски стил што во 1940-те години во Франција го протежира Капо, односно кон процесот на демократизацијата на културата кој започнува од Жан Вилар и неговиот репертоарен театар .
Во тие години штипскиот театар не останува имун на слабостите што биле регистрирани и кај другите професионални театри во Републиката. Во поглед на актерскиот, техничкиот кадар, просторно-техничките услови и финансиските можности кај Народниот театар од Штип можеше да се регистрира: 

- Недостаток на школуван, квалитетен режисерски и актерски кадар.

- Актерите биле со несоодвето образование, некои и без тоа, претставите ги режирале актери кои имале поголемо сценско искуство и афинитети за режирање

- Континуирано соочување со мала сума на финансиски средства за пуштање во погон на сценските дела

- Никакви просторно-техничките услови кои пречеле за реализирање на сериозни сценски проекти.

За градењето на репртоарот т.е. спроведувањето на репертоарската политика Иван Ивановски во својата книгаПоловина вектеатар во Македонија пишува: „Една друга појава беше карактеристична за поголем број театарски куќи во внатрешноста, скоро буквалното копирање т.е. пренесувањето на репертоарот што се реализираше во централната т.е. националната театарска куќа. Таквата практика се провлекуваше доста долго и се рефлектираше не само со повторувањето на еден ист наслов туку и на скоро исти постановки.“ (Ивановски, 2004, 240)

Отпорот кон домашната драматургија бил идентичен како кај другите театри.

Во 1950-те години Народниот театар од Штип реализирал 44 премиери. Најзастапен автор бил Б. Нушиќ со осум пиеси: „Протекција“, „Д-р“, „Нажалена фамилија“, „На отворено море“, „Гопоѓа Министерка“, „Белград некогаш и сега“, „Сомнително лице“ и „Свет“. Од македонските драматичари Васил Иљовски бил застапен со три драмски дела: „Бегалка“, „Чест“ и „Кузман Капидан“, Коле Чашуле со „Вејка на ветерот“, а Антон Панов со „Печалбари“.

“Ивкова слава” – J. С. Поповиќ

Од авторите од туѓите јазици најмногу застапени биле Ж. Б. П. Молиер со две комедии: „Училиште за жени“ и „Тартиф“ и Карло Голдони со ,,Мирандолина“ и „Рибарски караници“. Со по едно драмско дело биле застапени: В. Катаев со „Ден за одмор“, Јуџин О. Нил со „Копнеж под брестовите“, Жан Пол Сартр со „Блудница достојна за почит“, Артур Милер со „Сите мои синови“, Бернард Шо со „Ученикот на ѓаволот“, Ф.Г.Лорка со „Љубовта на г-нот Перлипин“, Николај Островски со „Шума“, Готрих и Хангцех со „Дневникот на Ана Франк“ и др.

Иван Ивановски во “Половина век театар во Македонија“за нагласената оринтација кон жанрот комедија, односно, кон одредени автори како што се: 

“Власт” – Б. Нушиќ

Нушиќ и Ј.С. Поповиќ ќе напише: „(...) Не постоеше театар во Македонија во 1950-те години, но и нешто подоцна, што немаше на својот тековен репертоар, само во текот на една единствена театарска сезона, по две, па и три комедии од Нушиќ, понекогаш дури и четири (...) Тој феномен се однесува и на некои други автори: Иљоски, Ј. Ст. Поповиќ и Сремац (...) Тоа ќе рече дека изборот на текстовите се движеше во еден маѓепсан, затворен, мошне ограничен репертоарски спектар, што значи дека и натаму со несмалено темпо продолжуваше еднообразноста и сивилото во репертоарот, со давање предност на квантитетот наместо на квалитетот, не ретко толерирајќи го лошиот вкус и немајќи понекогаш и најелементарни критериуми...“ (Ивановски, 2004, 245)

Што се однесува до режисерскиот кадар сликата во Штипскиот театар била аналогна на онаа на другите театри во внатрешноста. Недостатокот од стручен, образован режисерски кадар се компензирал со ангажирање на истакнати актери како режисери. Во Штипскиот народен театар само Методи Зенделски бил актер со завршена средна театарска школа и тој се потпишувал како режисер на поголем дел од претставите што го чинеле репертоарот. Но, покрај него како режисери на сценските изјави се потпишувале и актерите: Илија Арев, Васил Нетков, Алеко Протугеров, Тома Гаговски и др.

Во 1954 година во Народниот театар како режисер и како актер гостувал популарниот Петре Прличко. Како режисер ја потпишал претставата „Голтари“ од унгарскиот драмски автор Синглигети. Во наредната година Прличко повторно се потпишува како режисер и тоа на претставата „Тартиф“ од Ж. Б. П. Молиер. Во 1956 година на сцената на Штипскиот театар ја поставува комедијата „Сомнително лице“ од Б. Нушиќ. Претставата била дел од програмата изготвена за гостувањето на Народен театар од Штип во Пиринска Македонија.

Народен театар Штип во Пиринска Македонија 1956 г.

Петре Прличко бил на постојан ангажман во Народниот театар во Штип. „Присуството на Прличко во Штип беше корисно како за ансамблот на театарот така и за штипската театарска публика. Колективот во својата средина имаше личност која беше со големо театарско и професионално искуство и која го инспирираше во играта, а публиката го имаше тоа задоволство што можеше да ужива во прекрасните интерпретации на сцената на еден од најголемите македонски актери.“ (Протогеров, 1996, 37)

1950-те години ќе се помнат и по гостувањето на Штипскиот народен театар во Пиринска Македонија. Гостувањето се реализирало во временскиот интервал од 27 април до 14 мај 1956 година. Претставите „Коштана“ во режија на Ќирил Ќортошев и „Сомнително лице“ во режија на Петре Прличко ги видела театарската публиката од Благоевград, Разлог, Банско, Гоце Делчев, Петрич и Сандански.

“Сомнително лице” – Б. Нушиќ

Во 1950-те години Народниот театар се сели во новоизградената зграда некогашната „Соколана“. Во истата таа зграда останува до денес.

Во „Нова Македонија“ од 3.01.1956 година во статијата „Публиката и сцената“ актерот Илија Милчин пишува: „Заедно и едновремено со борбата за постигнување на, колку се може поуспешно сценско мајсторство и почист и појасен прогресивен социјалистички идеен поглед врз литературната материја што се пресоздава на сцената, врви и борбата за придобивање на публиката: широка, народна што вклучува во себе, пред сé работни луѓе, ослободени од разни снобовски разбирања и жедни за уметнички впечатоци и доживувања кои што не се само забава туку и висока школа за идејно-уметничка институција каква што е театарот, од таква публика, слободна од јалови критизерски заплетувања до гуша, публиката што со отворена душа го гледа животот на сцената, театарската уметност добива денес поттик и сили за растеж и расцут како некогаш порано во нашата земја“. (Милчин, 1956)

Публиката во 1950-те години масовно го посетувала Народниот театар. Секоја претстава се играла пред полн салон. Билетите се распродавале десетина дена порано од денот на премиерната изведба на претставата. Народната уметност на која театарот и служел како форма успевала да му се приближи на народот кој во тоа време своите вредности ги варолизирал преку создавањето на сликата за пролетеријатот.

Вака сопоставените описи на состојбите во театарот во Штип кои даваат контрадикторна слика во однос на оценката на квалитетот, условите и ресурсите со кои се подготвувани претставите и нивната посетеност, не тера да го поставиме прашањето - на што се должи ваквиот диспаритет? Како клучен фактор за посетеноста на претставите би го навеле растечкото чувство кај народот - посетител на претставите како „маса која излегува од анонимност“ и која културниот производ го потчнува на сопствените потреби, наспроти „некултивираната“, пасивна жртва на општествениот систем. Понатаму т.н. миметичката ументност и овозможува на широката публика да ја „преведе“ претставата на свој јазик, односно го овозможува односот меѓу пишувањето и читањето на претставата, креативен процес кој предизвикува задоволство и прифаќање. Тој креативен процес на постојано надополнување на значењето што се одвива помеѓу кодираното испишување на претставата и нејзиното толкување од страна на публиката, создава чувство на исполнетост од „сопствените“ слики и визии за стварноста.

1960-те, години на интегриран театар - УОКД

На почетокот на 1960-те години потребата да се интервенира во бројот на културните институции, односно, да се разгледува оправданоста од нивното постоење навело одредени државни структури да се заземат за работа која ќе резултира со интеграција на културните институции со некои од образовните установи од градот и локалното радио. Едноставно требало да се создадат услови во кои културните институции ќе бидат интегрирани како што во тоа време се интегрирале претпријатијта од стопанските гранки во комбинати. Тргнувајќи од позицијата што на материјалното производство му ја одредува марксизмот, сè се јавува како негова последица. Надградбата, како што со марксистички термини се нарекува културата, се јавува како зависник во целост од материјалната база. Можеби затоа еден од тогашните актери на Штипскиот театар А. Протогеров, Установата за образование и културна дејност ќе ја нарече комбинат. По тој повод во својата книга “НародентеатарШтип 1949-1994“ ќе запише: „Аналогно на интеграционите зафати во стопанството се протури иницијативата за интеграција и во областа на културата, па како резултат на ваквата идеја во летото на 1962 година се формира една единствена образовно-културна институција во чии состав влегоа: Народниот театар, киното „Култура“, Градската библиотека „Гоце Делчев“, локалната радио станица и Работничкиот универзитет „Ванчо Прке“. Називот на тој образовен културен комбинат беше УОКД, односно Установа за образование и културна дејност (...) Со овој чин театарот, во извесна смисла, ја изгуби својата автономност и тешко можеше да се трансформира во новата организација каде севкупната негова активност требаше да ја планираат и организираат или врз неа да влијаат нестручни луѓе и со неоформен афинитет кон театарската дејност.“ (Протогеров, 1996, 67)

Не знаеме дали тоа била една од клучните причини, но во секој случај нашата констатација од приложениот и истражениот материјал е фактот дека 1960-те години поминале во знакот на спласнат ентузијазам во однос на оној што го манифестирале актерите од 1950-те години. Се јавува прилив на нови актерски и режисерски имиња. Сепак потребата од стручната актерска и режисерска подготвеност останала како проблем од чие решение директно зависело подобрувањето на театарската дејност во квалитативна смисла.

1960-те години остануваат години во кои во Штипскиот театар дел од репертоарот го потпишуваат стручни режисерски имиња. Еден од нив е Благој Андреев, потоа Саша Маркус, Константин Анастасијевиќ, Душко Наумовски, Александар Ковачевиќ, Димитар Христов, Љуба Милошевиќ, Ѓорѓи Трајанов, Ристо Шишков. Со последниот, Штипскиот театар продолжил со праксата како режисери да кани некои од позначајните актерски имиња. Така, на штипската театарска сцена Ристо Шишков ја постави Сартаровата пиеса „Заточениците од Алтона“.

„Покрај впечатливото присуство и натаму на дела од комедиографскиот жанр, на сцената на Народниот театар во Штип можеа да се сретнат и дела од современата француска и македонска драматургија.“ (Ивановски, 2004, 266)

Такви се делата ,,Машина за пишување“ од Жан Кокто, „Антигона“ од Жан Ануј, „Заточениците од Алтона“ од Ж.П. Сартр. Македонските драматичари биле застапени преку делата на В. Иљоски: „Чорбаџи Теодос“, Коле Чашуле: „Црнила“, Томе Арсовски: „Обрачи“.

“Лажа и паралажа” – Ј. С. Поповиќ

Впечатлив е и фактот што одбележува свртување во репертоарската политика на театарот кон имињата од светската класична и современа драматургија: „Цар Едип“ од Софокле, „Мандрагола“ од Н. Макијавел, „Витез на чудесата“ од Лопе де Вега, „Бура“ од А. Островски, „Татко“ од Стриндберг, „Полицајци“ од С. Мрожек, „Луси Краун“ од Ирвин Шо, „Малограѓани“ од Максим Горки, „Метеор“ од Ф. Диренмат и др. Во 1967 година на Штипската театарска сцена режисерот гост Димитар Христов ја поставува Шекспировата комедија „Ноќ спроти Водици“. Настанот е регистриран како прво приближување на штипскиот театарски ансабл кон делата на овој генијален драматичар.

Во 1960-те години во Штипскиот театар е забележан поголем наплив на актери од помладата генерација. Меѓу нив се вбројуваат и оние кои доаѓаат од тогашните високи школи за стекнување актерска вештина и режисерска специјалност: Васил Шумански, Ѓорѓи Трајанов, Шенка Димитрова, Ѓорѓи Колозов, Мето Јовановски, Филимен Џинес и др.

“Зона Замфирова” – С. Сремац

1965 година интегралната установа културниот комбинат УОКД се дезинтегрира така што театарот повторно се стекнува со самостојност. Со тоа, во 1960-те години театарската уметност преживува уште една реформа, уште еден обид да и се одземе автохтоноста во однос на изборот на својата сценска изјава, во однос изборот на времето и местото за воспоставување конвенција со народот публика.

1970-те, години на обнова на театарската зграда

Пред да се впуштиме во потенцирање на настаните кои ја одбележале оваа декада на Народниот театар во Штип корисно би било да се потсетиме на амбивалентно значење на зборот театар. Покрај тоа што ја открива позицијата на гледачот, публиката, се допира и до сценскиот простор, односно го означува местото, просторот, каде неговата служба ќе се одрази, оствари.

Кога веќе го спомнавме сценскиот простор мора да споменеме дека театарската уметност разликува два вида на сценски простор и тоа: природен и условен. Вториот е организиран за таквата намена. Таквите простори се дел од театарската зграда, ако не се и самата зграда.

Она што го одбележува театарското живеење во 1970-те години е токму театарската зграда, односно, реконструкцијата на старата. Сценскиот простор ја условува театарската уметност. Затоа таа во фазата на своето оформување мора да го земе во предвид неговото присуство.

Слабата сценска продукција на Народниот театар во 1970-те години, може да се каже и одливањето на поголем дел од кадарот без кој условната уметност не би можела да ефектуира, е резултат на лошите просторни услови. Раководниот кадар имајќи ги во предвид причините кои го чинат репертоарот, односно сценските изведби, естетски неиздржани, покренува иницијатива, во средината на 1970-те години, за реконструкција на старата зграда, односно за создавање на подобри просторно сценски, односно технички услови.

Три години по ред се реконструирала театарската зграда. За тие години Народниот театар продуцирал само три премиери. Годините на отсуство од матичната сцена, одливот на креативниот кадар, заминувањето на неколку актери во пензија, хроничниот недостаток на стручен режисерски кадар, сето тоа придонело 1970-те години да се карактеризираат како години со „недозволиво лоши изведби“. Тоа се години во кои се забележани најголеми осцилации и талкања во изготвувањето на репертоарот, односно каде со театарските проекти повеќе се сакало отколку што се можело да се постигне т.е. евидентен расчекор помеѓу желбите и можностите.

Позначајни проекти во 1970-те години се јавуваат на почетокот и на крајот: „Три сестри“ од А.П. Чехов во режија на Саша Маркус, гостин од Белград, „Крали Марко“ во режија и адаптација на Симеон Гаврилов и Васил Шумански, „Стилски вежби“ од Рејмон Кено во режија на Симеон Гаврилов и Васил Шумански, „Ослободувањето на Скопје“ од Д. Јовановиќ во режија на С. Гаврилов, „Гроф Миливој“ од Ристо Крле во режија на Д. Станоски, „Седумината“ од Вилис Хол во режија на Ѓеорѓи Трајанов и др. Нови имиња на тогашната штипска театарска сцена биле: Васил Шумански, Лазар Атанасов, Ѓорѓи Трајанов, Симеон Гаврилов, Драги Механџиски. Сите со актерската вештина и режисерското образование се стекнале на високите школи во Загреб и Белград. Еве како ја одредува позицијата на публиката во 1970-те години во театарското живеење во Штип, актерот Алеко Протогеров во својата книга “Народен тетар Штип 1949-1994“: „На управата на театарот и стана јасно дека театарските настани во Републиката стануваат се поатрактивни и поквалитетни и дека извесни рефлексии треба да допрат и до Театарот во Штип (...) И публиката и критиката се повеќе одбиваа да ги прифаќаат безначајните остварувања. Информациите за југословенските и светските театарски збиднувања почнаа да допираат и до публиката, па тој притисок се почесто се чувствуваше и кај театарските работници во Штип. Тие беа свесни дека патиштата до сопствениот израз и сопствената физиономија се различни. Тоа што целта секогаш е иста или слична не значи дека театрите треба да се копираат еден со друг. Напротив секој театар треба да биде свесен за своето место што го има во културното живеење на една средина.“ (Протогеров, 1996, 114)

Со обновените простории и со новите технички услови колективот на Штипскиот театар можел, а и било потребно повторно да одговори на потребите на публиката.

„Седумината“ - Вилис Хол

Зградата на театарот како архитектонски ентитет му помага на сценскиот простор да ја наметне својата знакова доминација. Публиката со својата остроумност и будност, односно со способноста да избира, да фокусира, да исклучува, да комбинира и сравнува, ја изготвува знаковата хиерархија.

1980-те, години на одбрана на творечката слобода

На почетокот на 1980-те години тогашната Федерација физички се разделува од најзначајната личност на нејзината историја Тито. Настанот создава предуслови за појавување на еден вид пукнатини во едноумието. Идејната предаденост бледнее. Луѓето стануваат исплашени, растревожени, творци на самоуправната творба. Занесот го претвораат во скептицизам кон идејно-политичкиот и образовно-културниот концепт, кон општеството во целост. Тоа е доволна причина тогашните чувари на општествено политичкиот поредок да се тревожат од секој настан што може да го забраза процесот на разединувањето. Културната политика мора да остане во насока на обединување на локалното со регионалното, со државното. Разидинувањето е погубно како и сопирањето на демократизацијата на културата.

Промените во општествениот систем го носат сознанието дека културата не е единствена целина. Чувството за единственост на народот како последица на успешно изведената револуција веднаш по завршувањето на војната, почнува да бледнее. Со тоа и самата култура се воспоставува како поделена, онаа на образованиот и онаа на необразованиот дел од народот. А штом се воспостави како поделена, веќе упатува на динамиката на општествената моќ, на нејзиниот различен распоред. Од друга страна, пак, културата, но многу тешко може да биде севкупен начин на животот на општеството во целина, ако во него постојат различни социјално артикулирани начини на живот. Станува се појасно дека и во рамките на социјалистичкото устројство се повеќе деjствуваат механизмите на онеправданост и повластеност, отворен пристап и недостапност кон културата, постојат доминантни и потчинети интересни групи. Секоја од нив, на свој начин, располага со значењата, вредностите и идеите отелотворени во најшироко сфатените општествени институции, секоја има свои верувања, обичаи и навики, свои текстови и значенски практики. Прашање е само кој и на каков начин се обидува партикуларните интереси (партикуларните значења) да ги наметне како општи или како што, на пример, забележува Вилијамс во анализата на некои аспекти на масовната култура и модели на комуникација: не постои маса, постои само „идеја за масата и техники на разгледување на одредени видови масовно однесување – одбрани видови на “јавното“, повеќе отколку оние што наоѓаат потпора во актуелната заедница – со кои се обликува природната идеологија на оние што настојуваат да го надгледуваат новиот систем и од него да извлечат профит“ (Williams, 1963, 300). Во констатираната новонастаната ситуација, институциите и групите што донесуваат одлуки сакаат да ги задржат значењата што одговараат на нејзините интереси. Притоа, тие структура ја имаа на располагање секоја дискурзивна стратегија, секоја значенска практика со и инструментите на надѕор. 

Што се однесува до театарот и неговите претстави, од нив се барало покрај тоа да делуваат на оптимизот, свежиот дух на работниот народ, да делуваат и на идејно-политичката насоченост. Во такви услови на општествено-политичко живеење, во Штипскиот театар се случува скандал. Истиот е предизвикан од пиесата „Здраво седма сило“ од Душко Родев во режија на Душко Наумовски. 

За да се разбере што вшусност се случило можеме да се послужиме со поимот идеологија, сфатен како „систем кој има историски егзистенцијална улога во одредено општество“ (Алтисер). Таа се потпира на претстави (слики, митови, идеи) или на концепти кои секое општество ги создава за на некој начин да го организира и уреди хаотичниот свет на стварноста. Во посочениот случај, нас нé интересира како дошло до тоа една театарска претстава да предизвика судска расправа?

Ако идеологијата го овозможува социјалното формирање на луѓето, односно овозможува луѓето да одговорат на конкретните егзистенцијални услови, таа се јавува како неопходност. Но, таа не делува директно, туку низ слики, во дадениов случај - театарската претстава, значи делува низ одереден дискурс. Оттука, дадените реални состојби нужно се преоблечени во симболички структури, кои зборуваат за начинот на кој некој го доживува светот. Посочената претстава излегува од посакуваната симболика, а со тоа го нарушува востановениот систем. Претставата го нарушува веќе елабориран и доминантен збир на значења кои му даваат посакувана смисла на светот, односно ги нарушуваат односите кои ги поставува Државниот идеолошки апарат (Алтисер 1976, 1986), кој во суштина презема репресивни мерки за да го задржи постоечкиот поредок.

Оттука сметаме дека 1980-те години поминале во знакот на тој театарски скандал. Тогашниот јавен обвинител побарал да се прекине со прикажување на претставата, веднаш по премиерната изведба. Окружниот обвинител побарал да се испита случајот во целост т.е. со каква намера претставата била поместена во репертоарот на Народниот театар. Локалните медиуми застанале на страната на институциите што го штителе системот. Творците на претставата побарале за тоа јавно да се дискутира, ама откако личности од јавниот и општествено-политичкиот живот ќе станат сведоци на нејзината сценска изведба. Откако се востановило дека претставата нема елементи кои можат да му наштетат на системот, проблемот бил префрлен во Општинскиот комитет на тогашната СКМ. Еве што тогашниот актер Алеко Протугеров по повод претставата „Здраво седма сило“ има напишано во книгата “Народентеатар Штип 1949-1994“: „Претставата беше мошне осмислено обликувана, се водеше сметка за емоционалните ефекти во кои имаше и сценска атрактивност и речиси преку ноќ стана настан кој го привлече вниманието на публиката, критиката и на општествено-политичките и јавните работници во општината (...) Инаку обвинението прозлезе од локалните новинари и од локалната-радио станица во Штип. Театарот изрично кажа дека тие локални пискарала не се компетентни да донесуваат никакви заклучоци, бидејќи немаат соодветна стручна подготвеност и дека со своите лаички произволни искажувања ја доведуваат јавноста во заблуда.“ (Протогеров, 1996, 120)

Сепак театарот победил. Истата таа година паднало обвинението против него. Претставата го продолжила својот живот со уште пожестоко темпо. Но, одбраната на творечката слобода не му донела свежи моменти во поглед на репертоарската одредница. Театарскиот критичар и театролог Иван Ивановски во својата книга “Половинавектеатар во Македонија“, 1980-те години во Македонскиот театар ги нарекува години на „сушни сезони “: „(...) продукцијата или видливо осцилираше или нагло спласнуваше, практика која се повторуваше со години и која најжестоко се правдаше со недостиг на финансиски средства за редовна работа што неминовно доведуваше до не искористување на творечкиот потенцијал, до отсуство на ривалство и на повисок сценски квалитет (...) Ако згора на сето ова се истакне дека во меѓувреме се најдоа на репертоарот и неколку претстави што едноставно го компромитираа театарот и кои никако не смееше да се дозволи да ја видат светлината на денот, тогаш не е тешко да се заклучи дека мошне фрапантни беа осцилациите во работатата на најголемиот број театри кај нас, што доведе до таканаречените „сушни“ сезони во не мали временски интервали“ (Ивановски, 2004, 300)

Покрај претставата „Здраво седма сило„ од Душко Родев, а во режија на Душан Наумовски гостин од Скопје, во 1980-те години на сцената на Штипскиот театар своја присутност потпишале и претставите: „Црнила“ од К. Чашуле и „Расколникот од Хетим“ од Ѓ. Сталев и двете во режија на Наум Пановски, „Мојот татко социјалистички кулак“ од Лојзе Пертлич, во режија на Борко Зафировски, „Зикови“ од М. Горки, во режија на Илија Милчин, „Теторвирани души“ од Г. Стефановски во режија на Богдан Поп Ѓорчев, „Танго“ од Мрожек во режија на Ѓ. Трајанов, „Лет во место“ од Г. Стефановски во режија на Слободан Деспотовски „Црна дупка“ од Г. Стефановски во режија на С. Стојаноски и др.

„Здраво седма сило“- Р. Родев

Во 1980-те години Народниот театар од Штип реализира гостување на МЕС во Сараево со претставата „Црнила“ од К. Чашуле, а во режија на Наум Пановски и на „Денови на комедијата“ во Загреб со претставата „Неодредени лични заменки“ од Атанас Вангелов, а во режија на Душан Наумовски. Сушните сезони на театарот во 1980-те останале сушни не само за креаторите на сценскиот израз, за публиката, туку и за креаторите на народната култура, односно за оние кои сметале дека: „Целата смисла не е културата да се подложи и исчезне во еден прагматичен идеен концепт, туку обратно, идејно-политичкиот концепт да стане всушност културен концепт.“ (Врховец, 1975, 7)

Сушата во коритото на животот на театарот во Македонија во 1980-те години не се јавува како резултат на осмислен протест, отпор, против општествено-политичката ситуација и самоуправниот систем кој се покажа неиздржан метод на управување со стопанскиот, културниот и образовниот живот, туку како консеквенца на незнаење, лутање и страв.

1990-те, години на транзицијата

Според Патрис Павис Народниот театар е повеќе социолошка категорија отколку естетска. „Социологијата на културата со таквиот термин ја означува уметност која се свртува кон или се создава од народот“. (Павис, 2002, 121)

Со користењето на формата кафе–театар во 1990-те години колективот на Народниот театар од Штип на сценската практика и приоѓал од социолошки аспект, не од естетски. Со тоа сакал да ја нагласи својата ориентација кон публиката како кон неопходен партнер во артикулацијата на сценската изјава.

Сметаме дека и во создавањето на штипскиот кафе-театар се задржани некои од мотивите кои во оформувањето на вакавата театарска форма се јавувале уште од нејзините почетни години, некаде далеку во западните земји на континентот. Еве како П. Павис ја окарактеризира ваквата театарска форма во својот театарски речник: „Оргиналното во кафе-театрите е тоа што тие се последното прибежиште на непризнатите автори и актери решени да фрлат ракавица на театарскиот естаблишмент (кои функционира само преку познати булеварски пиеси) на канонизираните класични автори или на субсидираните претстави создавани без посебен ризик.“ (Павис, 2002, 154)

Појавата на кафе-театарот во подрумскиот дел на Народниот театар во Штип и неговата хипер продукција во средината на 1990-те години не било со цел да се промовира нов драмски жанр, ниту актерски бунт или, пак, отпор како што ќе рече Павис во својата дефиниција за кафе театрите во светот, а не било ниту од економски причини, туку преку комичните и апсурдните сценски ситуации (дијалози и монолози) да се продуцираат пораки со кои публиката ќе може најбргу да се согласи, односно да се користи како со свои. Со еден збор, претставите се движеле кон намалување на отпорот на публиката како еден од чинителите на театарските изјави. Таквите претстави го ставија Народниот театар од Штип во центарот на настаните на македонската театарска јавност. За неполни три години на матичната сцена, на сцената на кафе-театрот, се одиграле над триста претстави и скоро да немало град во Македонија каде не се гостувало со хумористично-сатиричните престави. 

„Пардон Ве молам“- Т. Кацаров

Појавата на кафе-театарот во Народниот театар од Штип не била случајна. „Сушните сезони“ кои се јавуваат како резултат на лутањата во градењето на репертоарот, незабележителните претстави од естетски и од било каков аспект, слабата сценска ангажираност на актерите, сето тоа дало свој прилог кон создавањето на форма низ која театарската дејност ќе го потврди својот статус на совршена форма на народната култура.

Всушност со кафе-театарот се задава контра удар на закостенетиот, висок модернизам на 60-те во Западна Европа и 70-тите и 80-тите кај нас. Кафе-театарот во Штип реагира на отсуството на публиката, воведувајќи хибридни форми и прилагодувајќи се на новата медиумската култура. Во таа насока оди и постмодернистички проект, чија цел е да ја растури дихотомијата на уметноста на елитна и народна, ја руши дихотомијата меѓу уметноста и секојдневниот живот. Тоа е своевиден напад на канонизираната модернистичка уметност и атак на хегемонистичките општествени институции кои сакаат да го контролираат театарот. Кафе-театарот како да е насочен кон оспорување на постоењето на “суштини“ и „центри“, тој се подбива со идејата за постоење на „длабочина“ и „целина“ кои се заменуваат со „лесни содржини“, „игра на случајот“, „мноштво“, „површина“, „фрагмент“. Театарот, можеби повеќе од сите други уметности е вплетен во секојдневниот живот на новата ера на потрошувачкиот капитализам, станува погодно тло за „славеничкиот“ модел на културата, која пак означува прекин со тмурната сериозност на модерната. Со еден збор театарот може да се смета за простор кој го зголемува задоволството, ги зголемува желбите и потребите, искажува многу идеологии, се отвора за секого и за сé, има различни животни стилови кои стануваат двигатели на капиталистичкиот развој, а не нивен производ. 

Но, 1990-те години во Народниот театар не биле позиционирани како успешни во театарската историја на Народниот театар во Штип само поради кафе-театарот, туку и по наглото свртување во поглед на репертоарската политика. Во тие години може да се забележи големиот број на гостувачки режисери од странство, најмногу од соседна Бугарија. Авторите на делата исто така биле нови за штипската театарска публика иако некои од нив се етаблирани имиња во светската драматургија.
Од преставите ќе ги издвоиме позначајните: „Рејс„ од Станислав Стратиев, во режија на Здравко Митков како гост од Р. Бугарија,„Танц со бракот“ од А.П. Чехов, во режија на Евгениј Курман како гост од Украина, „Јонадав“ од Питер Шефер, во режија на Владлен Александров како гост од Бугарија, „Ја играме Федра“ од Ж. Расин и Марсел Китуа, во режија на Вадим Максимов од Руската федерација, „Лари Томпсон“ од Д.Ј овановиќ, во режија на Енчо Халачев како гост од Р. Бугарија.
Од македонските режисери за првпат како гости на штипската театарска сцена во 1990-те години се јавуваат имињата на: Љубиша Георгиевски со претставата „Балканаска 3/а“ од Дејан Дуковски, Владе Цветановски со претставата „Иванов“ од А.П. Чехов, Љупчо Георгиевски со претставата „Училиште за жени“ од Ж.Б.П. Молиер и Сашо Миленковски со претставата „На три и пол“ од В. Чернодрински.

За првите четири години од XXI век

Според големиот Волтер, не можеме да се согласиме со ниту еден уметнички чин ако претходно не сме се подготвувале за тоа. За Волтер посетата на театарот не може да биде еднократна. Театарот ќе можеме да го консумираме како уметнички чин само ако ни стане навика и причина за размислување.
На почетокот на првата декада од XXI век во работењето на Народниот театар од Штип можат да се препознаат максимите на осведочени театарски зналци. Тие сами по себе ги наметнуваат принципите во работењето и повикуваат на одговорност:

1. На сцената треба да има толку талент колку што темперамент во салата
2. Претставата започнува во мигот кога кон публиката ќе протече енергија, односно кога оние од сцената ќе ја почуствуваат онаа од партерот
3. Релаксираната и прочистената публика би требало инстинктивно да го премести умот од главата во срцето
4. Преку писателот треба да се сфатат перспективите на современиот човек
5. Во процесот на работата треба да се користи модел кој ја комбинира естетиката на творбата со рецептивната естетика
6. Театарот треба да се сфати како синтеза од звук и слика што само по себе создава сфера на примордијалност и безвременост

Дискурзивната рамка на театарот во тоа време ја одбележувале претставите потпишани со режисерски имиња кои како никогаш дотогаш доаѓале од странство: „Животот е убав“ од А.П. Чехов и „На пат околу татко ми“ од И. Еркељ во режија на Виталии Семенцов, „Маскарада“ од Лермонтов во режија на Кирил Панченко и двајцата од Руската федерациа, „Тромбонот“ од М. Пондикас во режија Петрос Панамас од Грција, „Беше еднаш во мај“ од Жолт Пожгај во режија на Горан Булаиќ од Црна Гора, „Важно е да се викаш Ернест“ од О. Вајлд во режија на Иван Лео Лемо од Р. Хрватска, „Метаморфози“ од Овидије во режија на Миха Голоб од Р. Словенија, „Добриот доктор“ од Н. Сајмон во режија на Елена Баева, „Постела од кактуси“ И. Бергман во режија на Енчо Халачев, „Бременските музиканти“ од Б. Грим во режија на Светлозар Гагов и „Нирвана“ од К. Илиев во режија на Владлен Александров, сите режисери од Р. Бугарија.

„Добриот доктор“- Нил Сајмон

Од македонските режисери позначајни претстави потпишале: Љубиша Георгиевски „Збогум Јудо“ И. Иридински и Дејан Пројковски „Црнила“ од К. Чашуле, „Дон Кихот“ од Сервантес и „Вонредна состојба“ од Камен Донев.

Во 2004 година театарот повторно ја губи својата самостојност. Повторно настанува интеграција, сега само на културните институции. Во процесот на рационализација на институциите од областа на културата кои се под државна супсидија, се спровела мерка за окрупнување, односно, за создавање центри на културата. Според изготвувачите и реализаторите на планот, театарот во центрите треба да ја има доминатната улога. До ден денес театарот е во Центрите за култура.